Jan Piotr Norblin - życie
Paweł Ignaczak

Artystyczną stolicą Europy XVIII wieku był Paryż. Do miasta nad Sekwaną podróżowali nie tylko studenci, którzy tam chcieli poznać nowinki artystyczne, ale też bogaci mecenasi poszukujący artystów, którzy mogliby upiększać ich posiadłości. Właśnie z Paryża książę Adam Kazimierz Czartoryski (1734-1823), kuzyn króla Polskiego, dziedzic największej fortuny w Polsce, sprowadził do Polski artystę, kóry odmienił oblicze polskiej sztuki końca XVIII wieku: Jean Pierre Norblin de la Gourdaine. Zaproponował mu funkcję nauczyciela rysunku swoich dzieci oraz dekoratora rezydencji. Zapewne żaden z nich nie przewidział, że Norblinowi będzie pisane zostać jednym z założycieli nowoczesnej polskiej szkoły malarstwa i grafiki.

Przyszły artysta Czartoryskich urodził się w Misy-faut-Yonne (dziś Misy-sur-Yonne) 15 lipca 1745 roku jako syn Pierre-Martin Norblina i Elisabeth Collet. Imiona otrzymał, jak się wydaje, po ojcu oraz po ojcu chrzestnym, Jean’ie Norblin, który był urzędnikiem sądowym w sąsiedniej wsi, Vinneuf. Ojciec przyszłego artysty posiadał dworzec dla pojazdów oraz posiadłość zwaną La Gourdaine. Nazwę tej własności Pierre-Martin dodał do nazwiska, by odróżnić się od innych Norblinów w Misy. Posługiwał się nią także Jan Piotr, zwłaszcza u początków kariery.

W 1760 roku, lub wcześniej, Jan Piotr Norblin przeniósł się do Paryża. Świadczą o tym rysunki przedstawiające prochownię w Bastylii, datowane na 1760 r. Być może już wówczas uczył się w warsztacie Jacquesa-Philippe’a Caresme’a (1734-1796), we współpracy z którym stworzył Norblin swą pierwszą akwafortę. W kilka lat później Norblin zmienił nauczyciela wstępując do warsztatu Francesco (François) Casanovy (1727-1805). Był to uznany batalista, brat słynnego awanturnika. Urodził się w Londynie, malarskiego fachu uczył się w Wenecji, a w Paryżu osiadł w 1751 roku. Szybko zdobył uznanie klientów, a w jego warsztacie uczyło się wielu młodych malarzy, z których najsłynniejszym był Philippe-Jacques de Loutherbourg.

Nie jest znana data rozpoczęcia nauki przez Norblina u Casanovy. Nastąpiło to zapewne przed rokiem 1765. W tym roku wstąpił do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, a jego protektorem był właśnie Casanova, u którego uczył się jeszcze w 1769 r. W Akademii spędził kilka lat bez większych sukcesów. Kilkakrotnie próbował – bezskutecznie – uzyskać prix de Rome, które dałoby mu prawo wyjazdu na naukę do Rzymu. W 1769 roku wydawało się, że zbliżył się do upragnionego celu, gdy został przyjęty, pozaregulaminowo, do Ecole des eleves proteges. Przygotowywano tam laureatów prix de Rome do wyjazdu do Wiecznego Miasta. Na nieszczęście dla Norblina, w roku 1771 uznano, że jego pobyt w Ecole jest bezprawny i skreślono go z listy studentów.

Następnych kilka lat, między 1772 a 1774 rokiem, poświęcił Norblin na podróżowanie: zachowane rysunki powstawały między Paryżem, Spa a Londynem. Wówczas poznał księstwo Czartoryskich, którzy dziwnym zbiegiem okoliczności podróżowali do tych samych miejscowości (być może Norblin podróżował z Czartoryskimi?). W roku 1774 księstwo powrócili do Polski, a w ślad za nimi podążył Norblin.

Egzotyczny kraj zafascynował młodego malarza. Śladem tego są liczne rysunki ukazujące mieszkańców Polski w codziennych sytuacjach – żydowska kapela dająca koncert, wnętrze chłopskiej karczmy, polska szlachta i ukraińscy kozacy na koniach, itp. Nie była to jedynie powierzchowna fascynacja – artysta zaczął szybko integrować się w nowym środowisku a najlepszym tego śladem jest ślub z Marią Tokarską w 1776 roku. Już w następnym roku urodził się jego pierwszy syn Aleksander, który zostanie rzeźbiarzem i odlewnikiem, a zarazem założycielem polskiej linii rodziny. W 1778 roku przyszła na świat córka Maria, a w 1781 roku Ludwik Piotr Marcin, późniejszy wiolonczelista Grand Opera w Paryżu i profesor paryskiego konserwatorium.

Jednocześnie Norblin pracował wytrwale dla swych mecenasów. Dekorował kilka siedzib Czartoryskich, tj. główną rezydencję, tzw. Pałac Błękitny w Warszawie; podmiejskie założenie parkowo-ogrodowe, Powązki oraz letnią rezydencję w Wołczynie. Stworzył monumentalny cykl malowideł jako wystrój Korpusu Kadetów, elitarnej szkoły w Warszawie, której komendantem był Czartoryski. Pracował także dla Heleny Radziwiłłowej (1753-1821), malując freski w pawilonach jej ogrodu w Arkadii. Dekorując Powązki oraz Arkadię, które wprowadzały do Polski nowy typ ogrodu wzorowany na Wiosce Marii Antoniny w Ogrodzie Wersalskim Norblin włączał się w nurt intensywnych przemian artystycznych w Polsce.

Na początku lat osiemdziesiątych Czartoryscy opuścili Warszawę przenosząc się na prowincję. Norblin zdecydował się zostać w stolicy i tu próbować szczęścia. Usiłował związać się z królem, wybitnym mecenasem i kolekcjonerem. W tym czasie sprzedał Stanisławowi Augustowi kilka obrazów, m. in. dwie wczesne prace przywiezione z Francji, dalej Marionetki - świetny obraz ukazujący polski teatrzyk kukiełkowy, malowany w manierze Rembrandta oraz widok Łazienek, parkowego założenia intensywnie rozbudowywanego przez króla. Wydaje się, że dzieła te niezbyt przypadły królowi do gustu, gdyż Norblinowi nie udało się otrzymać tytułu malarza królewskiego.

Utrata możnych mecenasów, a co się z tym wiąże także zamówień na rozbudowane dekoracje, pociągnęła za sobą zmianę charakteru twórczości. Od drugiej połowy lat 80 mnożą się dzieła mniejsze rozmiarami. Dominują rysunki, które pozwalają porównać Norblina do Gabriela de Saint-Aubin (1724-1780). Niezliczone prace ukazują mieszkańców Warszawy, miasteczek i wsi polskich w codziennej krzątaninie. Podpisy na niektórych rysunkach pozwalają zidentyfikować nie tylko osoby, ale i ukazane miejsce. Najwybitniejszymi przykładami tego rodzaju twórczości są „reporterskie” prace upamiętniające donośne wydarzenia historyczne z lat 1791-1794, tj. uchwalenie Konstytucji 3 Maja, czy kilka scen z insurekcji warszawskiej i kościuszkowskiej 1794 roku.

Lata 90 to także okres dość intensywnej działalności pedagogicznej Norblina. Oprócz własnych dzieci uczył on kilku studentów, którzy zapisali się później w historii polskiej sztuki: Jana Rustema (1762-1835), Michała Płońskiego (1778-1812) i Aleksandra Orłowskiego (1777-1832). Dwaj ostatni pracowali z powodzeniem za granicą. Płoński wydał w 1802 roku w Amsterdamie serię akwafort łączących doświadczenia Norblina i Rembrandta. Orłowski osiadł na początku XIX wieku w Petersburgu, gdzie nie tylko stał się popularnym i uznanym rysownikiem, ale też jako pierwszy w Rosji tworzył litografie artystyczne.

Przełom lat 80 i 90 to okres dużych zmian w życiu prywatnym Norblina. W 1787 roku zmarła jego żona. Kilka lat później artysta ożenił się powtórnie. Z drugiego małżeństwa, z Marią Kopschówną, narodził się w 1796 r. Sebastien-Louis-Guillaume, który kontynuował malarskie tradycje rodziny: został on później znanym malarzem akademickim.

Norblin nigdy nie stracił kontaktu z Francją. Wielokrotnie ją odwiedzał w latach 80 i 90, a jego dzieci studiowały w Paryżu: Aleksander rzeźbę, a Ludwik grę na wiolonczeli. Dlatego, gdy po trzecim rozbiorze Warszawa sprowadzona do rangi miasta prowincjonalnego nie dawała możliwości dalszego rozwoju, Norblin zdecydował się na powrót do Francji, co nastąpiło w 1804 roku. Początkowo osiedlił się z żoną i dziećmi w Provins, a od 1807 roku mieszkał w Paryżu.

Trudno było mu jednak odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Wyjeżdżał gdy Francja z nadzieją witała Ludwika XVI. Wracał po wielkich przemianach Rewolucji, w roku koronacji Napoleona na Cesarza Francuzów. W ostatnim okresie działalności artytsycznej Norblin tworzył głównie rysunki rodzajowe, które dzielą się na dwie grupy: dzieła ukazujące życie stolicy Francji w początkach XIX wieku oraz wspomnienia z Polski. Te pierwsze dokumentują życie okresu Cesarstwa, później Restauracji. Drugie miały być może na celu przynieść Norblinowi sławę, jak niemal pół wieku wcześniej rysunki z Rosji rozsławiły Jeana Baptiste Le Prince’a (1734-1781). Jednak nabywców znajdowały one głównie wśród Polaków. Francuzów odstręczał być może mało interesujący temat, a może tym rysunkom o brutalnym realizmie brakowało elegancji russeries Le Prince’a. Inną próbą powrotu na paryską scenę były rysunki batalistyczne ukazujące kampanię napoleońską. Także i one nie odniosły wielkiego sukcesu. Kilka lat po upadku Napoleona podjął się pracy, na zlecenie Czartoryskich, przy wydaniu Costumes polonais. Był to zbiór 50 akwatint wykonanych przez Philibert-Louis Debucourta (1755-1832), znanego rytownika, według rysunków Norblina. Dzieło to, opublikowane w Paryżu w latach 1817-1818, było pierwszym cyklem graficznym ukazującym tradycyjne ubiory różnych regionów Polski, a jednocześnie ostatnią ważniejszą pracą Norblina. Artysta zmarł w Paryżu 23 lutego 1830 roku.

Sztuka między Paryżem a Warszawą
Paweł Ignaczak

Eklektyczna sztuka Norblina czerpała z różnych źródeł: z francuskiej sztuki, polskiej obyczajowości i twórczości Rembrandta. Na pierwszy rzut oka można odnieść wrażenie, że jego malarstwo, powstające na zamówienie arystokracji wykazywało najwięcej cech francuskich, rysunek zdominowany był przez tematykę polską, a na grafice najsilniej odcisnęło się piętno Rembrandta. Jednak bliższa analiza twórczości Norblina pokazuje, że poszczególne inspiracje łączą się mniej lub bardziej harmonijnie w poszczególnych dziełach.

Jego malarstwo przez długi czas najsilniej wykazywało zależność od wzorów francuskich, a artystyczne studia Norblina w Paryżu nie są jedynym wyjaśnieniem tego zjawiska. Z pewnością bacznie obserwował on tamtejszy rynek sztuki i zdawał sobie sprawę z popularności rokokowego malarstwa w Europie. Stąd w jego obrazach dominuje stylistyka nawiązująca do wielkiego Antoine’a Watteau i następującej po nim linii rozwojowej. Przykładem na to są dekoracyjne panneaux z Powązek Czartoryskich, jedne z ostatnich europejskich fêtes galantes oraz niektóre pejzaże, w których widać analogie z pracami Jean-Honoré Fragonarda czy Hubert Roberta. Związki ze sztuką francuską objawiają się nie tylko na poziomie stylistyki, ale też techniki malarskiej.

Polska tematyka pojawiła się w malarstwie Norblina wkrótce po jego przybyciu do Warszawy. Jako jedne z pierwszych „polskich” obrazów powstała para malowideł ukazujących wizytę króla oraz ks. Czartoryskiego w Korpusie Kadetów. Zapowiadają one „rodzajowo-reporterską” twórczość Norblina z lat 80. i 90., kiedy to powstały m. in. Marionetki, urzekający obraz dokumentujący przedstawienie teatru lalkowego, jakie odbyło się zimą 1779-1780 roku w rezydencji Czartoryskich, oraz wizerunki targów w Warszawie. Innym „polskim” nurtem są obrazy historyczne. Jednak najwięcej polskich motywów pojawiło się w rysunkach.

Początkowo, po przybyciu do Polski, dominowała w nich tematyka i stylistyka rokokowa – przedstawienia dam w modnych sukniach, zabawy eleganckiego towarzystwa, krajobrazy nawiązujące do dzieł francuskich mistrzów. Z biegiem lat Norblin odchodził od poznanych w Paryżu wzorów koncentrując się na oddaniu polskiej rzeczywistości. Najciekawsze pod tym względem są szkice, najczęściej niewielkich rozmiarów, z lat 90. Ukazują one chwytane „z natury” postacie spotykane przez artystę na ulicach Warszawy czy na polskiej wsi – sprzedawców, rzemieślników, szlachtę, żebraków, Żydów...

Ta ewolucja nie oznacza całkowitej zmiany w twórczości Norblina, jest to raczej tendencja obecności poszczególnych stylistyk i tematów. Podobnie rozgraniczenie między francuskimi a polskimi pierwiastkami są umowne. W dziełach powstałych w Polsce najczęściej widać zręczne połączenie tych elementów. Nawet w najbardziej „polskich” pracach, jak w serii rysunków z ulic, widać analogie do twórczości mistrza na wskroś paryskiego, jakim był Gabriel de Saint-Aubin, utrwalający ołówkiem i piórkiem życie stolicy Francji. Podobnie Norblin upamiętniał codzienność Warszawy, utrwalając nie tylko poszczególne postacie, ale też historyczne wydarzenia: uchwalenie Konstytucji 3 Maja, walki na ulicach czy publiczne egzekucje z czasów insurekcji warszawskiej 1794 roku.

Na tym tle uprawiana przez artystę Czartoryskich grafika jawi się autonomicznie. Najważniejszym źródłem inspiracji były w tym przypadku akwaforty Rembrandta. Stamtąd Norblin czerpał pomysły ikonograficzne, kompozycyjne, techniczne. Jednak pod kostiumem czerpanym ze sztuki holenderskiego mistrza obecne są liczne elementy francuskie i polskie. Do pierwszych należy rokokowa stylistyka widoczna w kilku jego wcześniejszych pracach, niekiedy kłócąca się z tematem przedstawienia. Przykładem jest Zuzanna i starcy, jedna z nielicznych niereprodukcyjnych francuskich rycin XVIII wieku o temacie religijnym. Praca ilustruje wydarzenie z Księgi Daniela, a dokładnie moment, w którym Zuzanna, piękna i młoda małżonka, samotnie zażywająca kąpieli w ogrodzie, została zaskoczona przez dwóch starców namawiających ją do zdrady małżeńskiej. Na rycinie widać, jak cnotliwa Zuzanna broni się przed natarczywością napastników. Trudno jednak nie odnieść wrażenia, że dla Norblina biblijna opowieść stała się pretekstem do ukazania piękna ciała kobiecego, gdyż Zuzanna przyjmuje tu niezwykle zmysłową pozę. Innym przykładem jest Święta Rodzina, akwaforta, na której Norblin ukazał ubogą Marię w modnej sukni francuskiej.

Mniej widoczny dla przeciętnego widza związek z Francją pojawia się w warstwie warsztatowej wykonywanych przez Norblina akwafort. Tak jak francuscy rytownicy reprodukcyjni opracowywał on płyty miedziane w dwóch etapach. Najpierw wykonywał wstępny zarys kompozycji, który następnie równomiernie trawił. Następnie ten płaski i pozbawiony dramatyzmu zarys uzupełniał kolejnymi trawieniami oraz innymi narzędziami (najczęściej suchą igłą, czasem także rylcem). Dobrym przykładem jest znowu rycina Zuzanna i starcy, której odbitki różnych stanów znajdują się w BnF.

Polskość w grafice objawiła się przede wszystkim w tematyce. Rzuca się w oczy duża liczba prac ukazujących przedstawicieli szlachty. Niewielkich rozmiarów ryciny są zaludnione nieznanymi we Francji postaciami: starszymi i młodszymi mężczyznami ubranymi w długie kontusze, szuby, na głowach noszącymi fantazyjne czapki lub niespotykane w zachodniej Europie fryzury. Niektóre akwaforty to swoiste studia portretowe, czy raczej tronies, w których artysta utrwalał rysy i charaktery uprzywilejowanej grupy społecznej. Obok szlachty pojawiają się na rycinach również postacie chłopów, biednych pastuszków w łachmanach, grajków na kobzie. Specjalną uwagę Norblina przyciągali mieszkający w Rzeczypospolitej Żydzi. Co prawda poświęcił im zaledwie trzy ryciny (nie liczę w tym miejscu rycin inspirowanych pracami Rembrandta), ale należą one do jego najciekawszych akwafort. Żydówka jest interesującym dokumentem utrwalającym tradycyjny strój kobiet żydowskich. Głowa uśmiechającego się Żyda to studium portretowe młodzieńca w jarmułce i pejsach. Mistrzowskim portretem jest wizerunek żydowskiego handlarza z dóbr Czartoryskich, Mazepy. Ta akwaforta powstała w kilku stanach. W pierwszym etapie pracy Norblin uchwycił zarys sylwetki starego mężczyzny oraz jego rysy twarzy. Wraz z kolejnymi zmianami wprowadzanymi na miedzianą płytę stary handlarz przeistaczał się w dumnego pana ubranego w bogaty strój.

Obserwacje mieszkańców Polski dostarczały Norblinowi także pomysłów do tworzenia bardziej rozbudowanych kompozycji. Jedną z nich jest akwaforta ukazująca dziewczynę czytającą książkę w świetle ognia padającego z pieca. Ołówkowa inskrypcja na verso rysunku przygotowawczego do tej ryciny informuje, że scenę skomponował Norblin przebywając w regionie zwanym Wandalie (być może chodzi o Prusy Królewskie). Inną jest praca tytułowana Chory drwal. Przedstawia ona ciemne wnętrze chaty z leżącym w łóżku chorym mężczyzną, któremu kobieta podaje w dzbanku medykament. Szczegółami, które zwracają szczególną uwagę są: obraz Matki Boskiej wiszący na ścianie, oraz oparta o łóżko siekiera – narzędzie pracy mężczyzny.

Obserwacje z życia codziennego w Polsce stały się dla Norblina zaczynem wielu dzieł powstałych po powrocie do Francji. Być może zamierzał on powtórzyć sukces Jeana Baptiste’a Le Prince’a, który pół wieku wcześniej, po powrocie z Rosji swoimi dziełami wprowadził w Paryżu krótkotrwałą modę na russeries (motywy rosyjskie). Powstały wtedy m. in. rysunki ze scenami sejmikowymi, oraz seria akwatint Les costumes polonais. Chociaż głównym tematem owego cyklu są stroje mieszkańców różnych regionów Polski, to wiele rycin ukazuje życie codzienne różnych warstw społecznych na wsi lub w miastach.

Warsztat graficzny Norblina
Paweł Ignaczak

Norblin traktował twórczość graficzną jako zajęcie dodatkowe, pozostające na marginesie głównego nurtu swoich działań. Zainteresował się nią nagle, około 1774 roku, i równie nagle ją zarzucił przed 1790 rokiem (pomijam tu prace z lat 1762-63 oraz z 1808 roku, oderwane od głównego korpusu oeuvre gravé). Przez około 15 lat stworzył niemal sto akwafort, w których starał się odrodzić technikę warsztatową Rembrandta, fascynującą rytowników i kolekcjonerów przez cały XVIII wiek.

Norblin po raz pierwszy chwycił za igłę akwafortową w Paryżu, na początku lat 60. Był to okres intensywnego rozwoju grafiki we Francji. Paryż był wówczas jednym z najważniejszych centrów graficznych w Europie – tu swoje siedziby mieli najbardziej wpływowi wydawcy, tu tworzyli najsłynniejsi rytownicy. Wśród tych ostatnich dominowali jednak nie artyści lecz wyborni rzemieślnicy, odtwarzający prace innych twórców. Wykonywali oni graficzne wersje obrazów wielkich mistrzów lub utrwalali na miedzianych płytkach rysunki ilustrujące dzieła literackie. Paryscy peintres-graveurs byli nieliczni, a ich prace nie cieszyły się zainteresowaniem szerokiej publiczności.

Nazwisko Norblina nie pojawia się w kontekście działalności żadnego z większych warsztatów rytowniczych. Zapewne nie planował on kariery rytowniczej, a pierwsze próby graficzne są w pewnym sensie dziełem przypadku. Nie znał wówczas i nie poznał tajemnic, które sprawiały, że akwaforty Rembrandta są poruszającymi dziełami sztuki. W dwóch rycinach powstałych w latach 1762-1763 widać niewprawną jeszcze rękę artysty, który uczył się dopiero operować płytą miedzianą. Sam temat obu prac nie zachęcał do formalnych eksperymentów – były to karykatury wpisujące się w aktualną wówczas walkę szermierzy Oświecenia z jezuitami. Pod względem technicznym obie są śladem dominującego w owym czasie we Francji przekonania, że akwaforta nie wymaga poważniejszego przygotowania. Teksty teoretyczne sugerowały, że wystarczy nanieść wzór na płytę i poddać ją działaniu kwasu by stworzyć dzieło graficzne. We wczesnych pracach Norblina nie pojawiają się zatem zagadnienia wielokrotnego trawienia, łączenia kilku technik czy eksperymentów podczas drukowania.

Dopiero odkrycie przez przyszłego artystę Czartoryskich sztuki Rembrandta uświadomiło mu, że grafika oferuje tak samo niepowtarzalne efekty artystyczne, jak malarstwo. W 1771 roku nabył być może pierwsze dzieło Holendra do własnej kolekcji – portret burmistrza Sixa (B 285). Mistrzowska technika Rembrandta zachęciła Norblina do ponownego podjęcia prób graficznych kilka lat później.

Analizując warsztat graficzny Norblina trudno nie zauważyć, że był on w tym względzie samoukiem, podobnie jak Rembrandt. Podstawy akwaforty poznał w warsztacie Caresme’a, ale były to zapewne jedynie rudymenta tej techniki – rysowanie igłą po płytce z werniskem oraz trawienie. Cały wachlarz środków, jakimi zdolny peintre-graveur osiągał efekty światłocieniowe Norblin poznał zapewne sam, łącząc praktyki podpatrzone w paryskich atelier oraz efekty zaobserwowane na rycinach Rembrandta. Z Francji Norblin przejął zwyczaj wstępnego opracowania kompozycji w akwaforcie. W tamtejszych warsztatach tak opracowane płyty uzupełniano miedziorytniczym rylcem, uważano bowiem, że miedzioryt jest najszlachetniejszą techniką, a akwaforta powinna być stosowana jako uzupełnienie dla lepszego oddania charakterystycznych cech niektórych przedmiotów i zjawisk. Rytownik Czartoryskich początkowo przyjął praktykę wstępnego trawienia w akwaforcie dla odmiennych celów: zarys kompozycji miał nie tyle ułatwić wykończenie pracy rylcem, ile stanowić „podkład” dla technik pozwalających uzyskać malarskie efekty światłocieniowe. Za przykładem Rembrandta, stosował w tym celu przede wszystkim akwafortę oraz suchą igłę. Ponowne trawienia w akwaforcie pozwalały pogrubić wybrane kreski. Sucha igła tworzyła powierzchnie pokryte delikatną, aksamitną a przy tym intensywną czernią. Natomiast rylec i akwatintę Norblin stosował rzadko i w ograniczonym zakresie. Doskonałym przykładem stosowania kilku technik w jednej pracy są pierwsze ryciny z okresu dojrzałego: Aleksander Wielki w pracowni Apellesa oraz Wynalezienie sztuki rysunku obie wykonane około 1773-1775 roku. Te pierwsze próby graficzne zaskakują nie tylko ilością stosowanych technik, ale też stanów (obie prace liczą po osiem stanów). Trudno nie odnieść wrażenia, że Norblin w sposób systematyczny wypróbowywał kolejne techniki i sprawdzał uzyskane efekty wykonując odbitki próbne. Z czasem, gdy opanował już w większym stopniu warsztat rytownika, ograniczał wachlarz stosowanych technik, a jednocześnie zmniejszał ilość stanów. Przykładem tego jest piękna warsztatowo kompozycja Starzec piszący. Opracowany wstępnie zarys kompozycji uzupełnił następnie suchą igłą.

W latach siedemdziesiątych powstawały też ryciny bez uprzedniego trawienia, niby szybkie szkice wykonywane bezpośrednio na płycie. Prawdziwy „wysyp” tego typu prac nastąpił w kolejnej dekadzie. Większość z nich to przedstawienia mieszkańców Polski. Opracowywane były w jednym, lub częściej dwóch stanach, gdyż nawet w tych „rytowniczych szkicach” Norblin czuł potrzebę uzupełnienia pracy choćby kilkoma punktami suchej igły.

Norblin dość szybko zrozumiał, że eksperymentowanie z technikami pozwala uzyskiwać ciekawe efekty artystyczne. Stąd w jego oeuvre gravé pojawiają się tak rzadkie w owym czasie prace wykonane jedynie w suchej igle, jak również nieśmiałe próby z akwatintą. Oficjalnie odkrycia akwatinty dokonał Jean Baptiste Le Prince w 1769 roku, a lata 70 to okres szybkiego rozwoju tej techniki. Norblin miał szanse poznać jej podstawy jeszcze w Paryżu, jednak stosował ją dość rzadko. W kilku pracach pojawia się jako uzupełnienie akwaforty i suchej igły (np.: w Aleksandrze Wielkim w pracowni Apellesa). Tylko w jednym dziele akwatinta odegrała rolę podstawowej techniki – w Tzw. Portrecie Jana III Sobieskiego. Ta niewielka rozmiarami praca łączy w sobie akwatintowe tło i naszkicowany suchą igłą wizerunek polskiego szlachica.

Eksperymenty Norblina dotyczyły nie tylko sposobów opracowania płyty. Kolekcja jego rycin w BnF jest największym zbiorem autorskich odbitek, pośród których znajduje się wiele odbitek tonowych. Artysta podczas drukowania zostawiał na płycie cienką warstwę farby, która na odbitce tworzyła mniej lub bardziej delikatną mgiełkę. Dzięki tego typu zabiegom Norblin otrzymywał odbitki o niepowtarzalnych efektach. Postępując w ten sposób podążał drogą Rembrandta, a jednocześnie zapowiadał późniejsze o sto lat eksperymenty z drukiem płyty akwafortowej takich twórców jak np.: Ludovic-Napoléon Lepic (1839-1889) czy Auguste Delâtre (1822-1907).

Na wzór Rembrandta
Paweł Ignaczak

Twórczość graficzna Norblina wpisuje się w zjawisko osiemnastowiecznego rembrandtyzmu. Już w XVII wieku artyści inspirowali się sztuką Rembrandta lub starali się naśladować jego dzieła. W następnym stuleciu moda na jego sztukę nie zmalała, a po połowie wieku zjawisko to nawet zaczęło przybierać na sile. Rosnące zainteresowanie sztuką Rembrandta wiązane jest z opublikowaniem w 1751 roku w Paryżu katalogu rozumowego jego rycin. Katalog ten, napisany przez Edmé-François Gersainta (1694–1750) i uzupełniony przez P. Ch. A. Hellego i J.-B. Glomy’ego (1711–1786) był przewodnikiem dla kolekcjonerów pragnących zgromadzić pełne oeuvre gravé mistrza, obejmujące wszystkie „warianty” (tj. stany, odbitki na różnych rodzajach papieru, odbitki tonowe).

Twórczość Rembrandta fascynowała odbiorców nie tylko ze względu na oryginalne kompozycje, motywy, czy różnorodność odbitek drukowanych z jednej płyty. Pociągała także niepokorna postawa artysty, który łamał kanony sztuki akademickiej tworząc poruszające dzieła sztuki. Kilku rytowników francuskich, postanowiło – za jego przykładem – nie zważając na dominujące opinie i akademicką hierarchię wartości, podnieść artystyczną rangę akwaforty. Jednym z nich był teoretyk sztuki i amator Claude Henri Watelet (1718–1786). Zgromadził on pokaźną kolekcję prac graficznych Holendra, w tym największy w ówczesnym Paryżu zbiór jego płyt akwafortowych. Kolekcja służyła Wateletowi do badań nad warsztatem rytowniczym Rembrandta oraz w samodzielnych próbach graficznych.

Podobną drogaą podążył Norblin: on również gromadził dzieła Rembrandta, które wykorzystywał następnie w pracy twórczej. W 1771 roku nabył odbitkę Portretu burmistrza Sixa (B 285), a trzy lata później, na krótko przed wyjazdem do Polski zakupił jego obraz Pejzaż z miłosiernym Samarytaninem (dziś w Muzeum Czartoryskich w Krakowie). Na aukcji po śmierci Norblina oferowano około czterdziestu prac związanych z nazwiskiem Rembrandta (trudno dziś określić, ile wśród nich było oryginalnych jego prac, a ile naśladownictw).

Dokładną analizę prac mistrza widać w wielu rycinach Norblina. Niezwykle ciekawe są jego graficzne wersje dzieł Rembrandta, jak np.: Popiersie starego Żyda, które jest akwafortową wersją rysunku malarza z Lejdy (dziś w Luwrze) oraz Kazanie św. Jana Chrzciciela, powtarzające kompozycję obrazu dziś przechowywanego w Gemäldegalerie w Berlinie, a w początkach XIX wieku znajdującego się w prywatnej kolekcji w Paryżu. Z kolei Ecce homo jest przykładem twórczego przetworzenia akwaforty na ten sam temat, jaką Rembrandt wykonał we współpracy z Johannesem van Vlietem w 1636 roku (B 77). Kompozycja Norblina, pomimo zamiany formatu poziomego na pionowy, jest lustrzanym odbiciem siedemnastowiecznej akwaforty. W obu przypadkach w jednej części ryciny stoi Chrystus w otoczeniu żołnierzy na tarasie pałacu Piłata, natomiast w drugiej części rozciąga się w głąb miejski pejzaż. Norblin przejął liczne motywy ikonograficzne z pracy Rembrandta, np.: ubiór postaci oraz ich gesty i zachowania (m. in.: żołnierze na tarasie, czy ludzie wspinający się na cokoły pomników). Jednak chyba najbardziej fascynujące są analogie techniczne między pracami obu artystów. Norblin starał się powtórzyć efekty wizualne uzyskane przez Rembrandta, co najlepiej widać w sposobie opracowania tłumu gapiów przed pałacem Piłata. Dlatego wzorując się na jego rycinie najpierw zakreskował odpowiedni fragment płyty akwafortą, a następnie za pomocą suchej igły zaznaczył kontury postaci.

Zapożyczenia z prac Rembrandta nie były jednak w wielu przypadkach aż tak dosłowne. Na przykład we Wskrzeszeniu Łazarza większym Norblin zachował temat ryciny, na której się wzorował (praca Rembrandta z ok. 1632 r.; B 73), lecz już wszystkie motywy, jakie z niej przejął, zostały przetworzone. Podobnie jest w przypadku Świętej Rodziny zainspirowanej akwafortą Holendra na ten sam temat (B 62).

Śladem inspiracji Rembrandtem w twórczości Norblina są nie tylko poszczególne motywy, czy ryciny, ale całe grupy tematyczne. Należy podkreślić fakt, że artysta Czartoryskich był jednym z nielicznych rytowników francuskich XVIII wieku, który tworzył akwaforty religijne. Na marginesie warto zauważyć również, że wykorzystywał on motywy z rembrandtowskich rycin religijnych w kompozycjach o zupełnie innej tematyce. Przykładami są m. in. Ofiarowanie korony Przemysłowi, w którym Norblin czerpał pomysły z Chrztu eunucha królowej Kandaki (B 98), oraz Aleksander Wielki i Diogenes wykazujący podobieństwa ze wspomnianym wyżej Chrystusem przed Piłatem (B 77). Dużą grupą rycin Norblina są prace o tematyce rodzajowej, w tym przedstawienia szlachty, żebraków, kobziarzy, itp. Z twórczością Rembrandta łączą się one nie tylko ujęciem tematu oraz rozwiązaniami kompozycyjnymi. W niektórych przypadkach możliwe jest bowiem wskazanie bezpośredniego wzoru, np.: Żebrak siedzący na skale Norblina wykazuje bliskie podobieństwo do Żebraka z otwartymi ustami siedzącym na skale Rembrandta (B 174).

Analiza grafiki Rembrandta pozwoliła Norblinowi dotrzeć do kilku jego tajemnic warsztatowych, przede wszystkim w kwestii tworzenia intensywnych, aksamitnych czerni oraz związanych z nimi efektów światłocieniowych. W tym celu Norblin łączył, jak Rembrandt, akwafortę z suchą igłą, niekiedy także z akwatintą lub rylcem. Te usiłowania miały na celu nie tylko nadanie stylowego kostiumu akwafortom, ale były też próbą odtworzenia sposobu myślenia mistrza o grafice. Teatralny dramatyzm Wskrzeszenia Łazarza większego czy liryczna intymność Pokłonu pasterzy uzyskane dzięki doskonałemu opanowaniu techniki przekonują, że Norblin potrafił niekiedy, jak Rembrandt, stworzyć nawet poruszającą atmosferę.

Wspomniana wyżej kolekcja Norblina zawierała obok dzieł Rembrandta także prace jego naśladowców. Zapewne i one były wykorzystywane w jego pracy twórczej. Do takiego wniosku skłania podobieństwo Sprzedawcy trucizny na szczury większego do akwaforty na ten sam temat autorstwa Christiana Wilhelma Ernsta Dietricha (1712-1774), słynnego w Europie imitatora dawnych mistrzów. Norblin zresztą już u początków swojej dojrzałej działalności graficznej zwrócił na niego uwagę – jedna z pierwszych akwafort artysty księcia Czartoryskiego, dedykowana mecenasowi, Aleksander Wielki w pracowni Apellesa, jest graficzną wersją obrazu Dietricha.

W swoich zmaganiach z geniuszem Rembrandta Norblin schodził czasem na manowce. Znana jest odbitka jednego z arcydzieł Holendra, La petite tombe (B 67), przemalowana brutalnie przez Norblina. Gdy ten poniewczasie zdał sobie sprawę ze świętokradztwa, jakie popełnił, kajał się pisząc na verso: „Retouche que jai faite en 1799, vu que jai la / Planche Jai fait cette Sotise moy indigne” („Retusz, jaki wykonałem w 1799, gdy miałem planszę Zrobiłem to Głupstwo ja niegodny”). To wyznanie pokazuje, ze zdawał sobie sprawę z przepaści, jaka dzieli jego skromny talent od wielkości Rembrandta. Jednak właśnie ta trzeźwa samoocena pozwala nam życzliwie spojrzeć na jego próby. Mimo że niektóre z nich bywały nieudane, to przecież w innych technika Norblina dotyka czasem doskonałości warsztatu Holendra, a ryciny w których tworzy niezwykłą, poruszającą atmosferę świadczą, że starał się dotrzeć do duchowej głębi jego prac, nie zadowalając się jedynie imitacją powierzchownych efektów.

ZWIEDZANIE Katalog Nić czasu Teksty Info